15. Oktober bis 19. November 1995
Die Kunst der Moderne ist, im Drang nach unabweisbarer Aktualität und in der Sehnsucht, in steigendem Maße in der allgemeinen Diskussion zu bleiben, in eine Falle gelaufen. Institutionalisierte Materialerkundung, Antikunst und Anti-Antikunst, die permanente Valorisierung von Alltagsgegenständen, die Ablehnung des Werkbegriffs und die Auflösung des Geschmacks als eine verbindliche und hierarchische Kategorie (kategorestai = öffentlich anklagen) zu einer dysfunktionalen, bloß subjektiven und individuellen Größe haben sich gegenseitig neutralisiert: Künstlerische Entwicklung als Negation eigener Geschichte. Die Kunst hat ihre prinzipielle Leistung gelernt zu verachten, nämlich die Bestimmung des Schönen und des Häßlichen. Dies war freilich nie als endgültige Festlegung gedacht, sondern - so wie es andere Teilsysteme auch tun - prozeßhaft, den Wandlungen der Gesellschaft mitunterworfen, als Begehren und Anspruch gleichermaßen, vor allem jedoch als eine Art von Verheißung: Schönheit bleibt erreichbar, allen Skrupeln zum Trotz.
Politik beschäftigt sich damit, wer Macht ausübt, die Rechtsprechung legt von Fall zu Fall fest, was Recht ist, Ökonomie unterwirft sich die Welt als Zahlung und Nichtzahlung, Wissenschaft versucht zu unterscheiden zwischen wahr und falsch etc. Und was bleibt von der Kunst, wenn sie anregt zu einer Diskussion über alles mögliche, aber die Bestimmung von schön und häßlich vermeidet? Doch das kommunikative Moment des Geschmacks kann mit einem älteren Verständnis auch betrachtet werden als das, was alle jenseits von Zweck und Begründung prägt, das, worüber ein Grundkonsens herrscht, der bspw. davon ausgeht, was als kultiviert gelten kann und was nicht. Hans-Georg Gadamer: »Im Bereich der Kunst ist es erst recht selbstverständlich, daß das Kunstwerk nicht als solches erfahren ist, wenn es nur in andere Zusammenhänge eingeordnet wird.« Die Perfektibilität des künstlerischen Subjekts weg von der Vervollkommnung eines Werk(stück)s hin zum 'genialen' Zugriff auf (noch) offene Möglichkeiten hat den Anspruch auf Weltbeobachtung ausgesetzt. Extreme Künstlichkeit wird vom Publikum gelesen als Beliebigkeit. Und eine als mangelndes Selbstbewußtsein diskreditierte Bescheidenheit des Künstlers schlug um in den Effekt des »Künstler(s) als Coverman« (Verena Auffermann).
Oskar Koller gehört zu einer Generation, die diese Probleme in ihrer Kunst, wenn überhaupt, dann lediglich eingeschränkt reflektiert. Die Möglichkeit zur Weltbeobachtung (das Erreichen von Wirklichkeit) wird nicht in Frage gestellt. Seine Arbeit lebt seit je aus der Konfrontation mit dem Begriff der Naturschönheit. Und noch ganz idealistisch wird der Begriff erst erfaßbar aus seinem Gegenüber, der Kunst. In den Abbildungen dieses Katalogs ist das nachvollziehbar, eine gesteigerte Nachvollziehbarkeit durch die Abfolge der Themen und ihre anthropologische Fundierung:
Tanzende, Blumen, Bäume (über deren Wesenhaftigkeit hinter aller Erscheinung Günther Bräutigam sagt: »Davon sprechen seine Baum-Bilder, die in ihren knappen Ausschnitten wie Beschwörungen des Leidens Christi am Kreuz anmuten . . .«), freie Abstraktionen (Durchblicke, Rhythmen) und kosmische Bilder, die jeweils durch ein komplexes und stabiles Liniengerüst gehalten werden. Im sowohl populären wie oftmals geschmähten Thema der Blumen wird paradigmatisch deutlich, daß es nicht darum geht, eine unreflektierte Wahrheit von Welt zu verkünden oder bis zum Erbrechen zu wiederholen. Vielmehr zeigen Blumen die Veränderlichkeit dieser Welt. Ihre Erkennbarkeit verhindert eine thematische Aufgeladenheit und ermöglicht, sich einzulassen auf chromatische und komplementäre Farbformen. Trotzdem liegen in den Blumen die Themen Leben und Tod, haben sie potentiell etwas Feierliches wie Symbolisches, dazu dient auch ihre Abstraktion. Eine positive Hinwendung zur Natur bindet diese Malerei an Gegenstände, die zugleich entmaterialisiert werden mittels der freien Farbe. Farbe kennzeichnet nicht das Motiv, sie füllt keine Umform, die Farbe ist einmal das Motiv und ein andermal die Bewegung und der Raum. Es wird nicht ein geschichtlicher Augenblick oder eine Person als etwas Überragendes gepriesen, es geht Oskar Koller um den dauerhaften Fluß der Zeit und des Erlebens. Und ebenso sind die bis zur Deformation getriebenen Figuren, die einen hochartifiziellen Stilwillen beweisen, rein malerisch aufgefaßt, veranschaulichen, daß der Maler das Sehen bewußtmacht, mitthematisiert, ohne das Schauen aufzugeben. Ein der Kunst eigenes zyklisches Denken manifestiert sich da.
Details einer glücklich gelungenen Künstlerbiographie, fast schon legendenhaft:
Erzählungen von Kindheitseindrücken, Ferienzeit des Halbwaisen im Wohnort der Großmutter, Kallmünz in der Oberpfalz, zugleich Malerort, genannt das »Arco des Nordens« (bezogen auf Arco in den Bergen vor Riva am Gardasee). Dort sitzen bis in die dreißiger Jahre malende Sommerfrischler vor in der Sonne leuchtenden Kalkfelsen, die wie eingestreut wirken in trockene Grasheide, auf der die schlanken Säulen des Wacholders stehen. Die südländische Sehnsucht, Sehnsucht nach Licht und Farbe, ist dort als Funke übergesprungen, und die Ermutigung irgendeines Unbekannten, es einmal selbst mit dem Malen zu versuchen, war ungeheuer fruchtbar.
Erzählungen von den krisenhaften Entbehrungen und der Konfrontation mit dem alltäglichen (Hunger-)Tod während der Kriegsgefangenschaft lassen ahnen, wie sich die Affinität vertieft hat hin zu frühen künstlerischen Auseinandersetzungen mit religiösen Sinngehalten, aber auf eine gleichermaßen unpathetische wie akzentuiert formalisierte Art und Weise, die den Ausgangspunkt für die künstlerische Arbeit im Gegenüber, nicht in der Idee nimmt (ein Vorbild der frühen 5Oer war Georges Rouault, ein anderes Marc Chagall; was allerdings die kompositorische Spannung betrifft zwischen dem Objekt der Anschauung und dessen Abstraktion, d.h. also auch die Architektonik des Bildraumes, steht an erster Stelle Nicolas de Stael, dessen Leiden unter der genannten Spannung bei Koller aufgehoben wird). Besonders in den Aquarellen übernimmt das Weiß des Papiers die Funktion, spirituelles Erleben zu stimulieren. Die Frage ist eben nicht, inwieweit Leiden ausgesperrt und Häßlichkeit zugelassen ist, sondern ob der Gegenstand, das Gegenüber noch Würde bewahren darf, selbst dann, wenn die Farbe schmutzig und das Licht gebrochen wird.
Und der Heimgekehrte entdeckt enthusiastisch für sich van Gogh - in einer Reproduktion in einer Schaufensterauslage. Ausgerechnet den, von dem Walter Benjamin sagte: »Nichts gibt vielleicht von der echten Aura einen so richtigen Begriff wie die späten Bilder van Gogh's, wo an allen Dingen . . . die Aura mit gemalt ist.« Und von da an, sich nach und nach etablierend, die Suche nach der Gesetzmäßigkeit von Natur in einer Vielzahl von Reisen, die weniger Ablenkung und Brüche bringen, als Transformation alles Gesehenen in Stil.
Scheinbare Paradoxien sorgen dafür, daß Spannung entsteht: Da ist vor allem die Polarität von Naivität und Raffinesse. Einerseits ein kindlich anmutender Zugriff auf Welt, freudig-entdeckend. Malen heißt, mit einem Lieblingswort Kollers, Unbekümmertheit. Und dann wird mit gesteigerter Raffinesse jeder Farbspritzer kontrolliert und gegebenenfalls korrigiert. Farbe wird freigesetzt, aber dann gebunden - früher eher blockhaft verdichtet und dunkel gerahmt, später durch Komplementäres in kühner Offenheit musikalisch ausgeglichen (nie verlorene Bewunderung vor Matisse). Monumentale Strahlung wird auf ein menschliches Maß reduziert. Das explizit moderne Element ist die Verbindung aus Reduktion bzw. Offenlegung der Mittel und denaturalistischer Sinnlichkeit - absichtslos verschwenderisch. Malerei als aufregende Aufgabe für den mitschöpfenden Betrachter, die Verweise zu entschlüsseln, um etwas erkennend wiederzusehen, und zugleich an dessen schützender Verbergung (Würde!) teilzuhaben. Voraussetzung bleibt eine Orientierung an Regeln, und das wiederum ist nur möglich mittels eines bejahenden Verhältnisses zur Geschichte der Malerei.
Nicht jeder Künstler hat die Chance, zu erleben, daß die Zeit für ihn arbeitet. Doch im Fall der Biographie des Malers Oskar Koller kommen relativ frühe Popularität und die aktuelle Renaissance des Schönen zur Deckung.
Text von Hans-Peter Miksch
